Articles Tagués ‘amérique’

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Co-fondateur, dans le milieu des années 80 aux côtés d’un certain Leonard Shapiro, de Shapiro-Glickenhaus Entertainment, James Glickenhaus mettait à sa disposition un solide budget pour attaquer son quatrième film, et s’offrait le luxe de débaucher un baroudeur du cinéma US comme Sam Elliott mais, surtout, Peter Weller, alors fraîchement sorti de son succès et rôle de Murphy dans Robocop. Faiseur de série B ayant passé au crible des sujets aussi divers et variés que ceux ayant traversé The Exterminator, Le Soldat ou Le Retour Du Chinois, James Glickenhaus, en cette fin des années 80, associait ses deux stars à l’affiche d’un buddy-movie ayant pour toile de fond la corruption policière.

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Chargé de prouver l’innocence d’un dealer invoquant l’état de légitime défense suite au meurtre d’un policier de New-York, la piste de l’enquête menée par l’avocat Roland Dalton (Peter Weller) révélait que la victime n’était autre qu’un « blue jean cop » : sobriquet donné à des policiers véreux, organisés autour d’un système de racket des dealers.
Associé à Richie Marks (Sam Elliott), un flic des narcotiques aux méthodes borderline, Dalton plongeait dans les arcanes de la nuit New-Yorkaise et découvrait un monde mafieux dirigé par les « blue jean cop » et un petit baron de la drogue, Nicky Carr (Antonio Fargas)…

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De mémoire, depuis l’association du buddy-movie avec celui du polar urbain, c’était la première fois que le genre rompait avec la routine de son archétype (duo porteurs de badge ou binôme truand/flic) pour se faire cohabiter la matière grise (Peter Weller) avec les muscles (Sam Elliott), et de façon truculente prendre à revers l’idéologie courante de la décennie Reaganienne, en faisant de Peter Weller un jeune avocat blanc commis à l’aide judiciaire, bien décidé à faire tomber une partie de la police New-Yorkaise et innocenter un dealer de drogue, noir de surcroît. A charge de Sam Elliot (excellent), d’incarner l’Amérique du déclin, marginale, paupérisé.

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Derrière cette représentation plutôt à contre-courant des héros de buddy-movie des 80’s, James Glickenhaus profitait de l’épaisseur de son enveloppe budgétaire pour livrer quelques séquences spectaculaires, dont un morceaux de bravoure bien nerveux en plein New-York, qui débutait par l’électrocution d’un témoin gênant dans un club SM, et finissait par la sortie de route explosive d’une voiture de police après une course-poursuite en bécane (d’où jaillissaient des plans de doublures foireuses de Weller et Elliott). Au milieu, un grand noir au physique d’armoire à glace dessoudait, en toute gratuité, au pistolet-mitrailleur, des badauds amassés sur la 42nd.

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Inspiré dans la façon de filmer Big Apple, avec ce gimmick d’étaler un maximum de titre de séries B à l’affiche de ses cinémas (idée déjà à l’honneur dans certains plans de The Exterminator), et toujours à l’aise pour balader sa caméra dans des quartiers crapoteux, il n’y avait que le final déconnecté (et ses incrustations pourries) et pourtant si symptomatique de ce que pouvait illustrer de pire le genre, pour nous rappeler que les excès des années 90 n’était pas loin de cogner à la porte.

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Un seul film. Il aura fallu une seule et unique réalisation à James William Guercio pour marquer de son empreinte le cinéma de contre-culture dont Easy Rider, 3 ans auparavant, se sera constitué l’emblème pour toute une génération marquée par les événements du Viêt-Nam.
Réalisé au crépuscule du conflit en 1973 et emboîtant le pas au genre initié par le film de Dennis Hopper, l’histoire d’Electra Glide In Blue se déroulait en Arizona et racontait comment le meurtre d’un marginal allait embarquer John Wintergreen, un motard de la police, au côté du shérif local afin d’enquêter sur le crime…

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Là où, dans ses grandes lignes, le road-movie cristallisait ce rejet des autorités et cette obsession d’un retour vers les grands espaces qui envahissait l’esprit de la plupart des Américains à cette période, James William Guercio prenait à revers le genre en filmant un motard de la police aspirant à intégrer la brigade criminelle et de surcroît, à ne pas célébrer ce retour à la primitivité sur la civilisation si communément incarné dans ce cinéma.
De la même manière que pour le personnage interprété par Robert Blake (John Wintergreen), le mythe de la frontière ne revêtait en rien l’apparence de cet espace vierge parcouru par l’homme mais constituait en vérité un frein a son idéal de liberté, accentuant un peu plus la subtilité manifeste de Guercio à prendre le contre-pied total des codes établis par le genre (et rien ne sera plus explicite que cette scène où Robert Blake s’entraîne au tir sur un poster… d’Easy Rider!).
Plus astucieux donc, l’essentiel pour le réalisateur était de réaffirmer des valeurs qui y étaient généralement affranchies (la loi et l’ordre), avec le risque évident de voir son film d’être taxé de fasciste alors qu’il se constituait essentiellement comme témoin de son temps.

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Même le wilderness, cette entreprise de relecture du mythe de l’Ouest américain si cher au road-movie, était égratigné dans le film, à la manière des dernières œuvres de John Ford dont Guercio révèle l’influence de ce dernier sur Electra Glide In Blue.
« Il y’a beaucoup de gens qui sont supposés avoir été des héros, alors que nous savons bien qu’ils n’en ont pas été. Mais il est bon pour le pays d’avoir des héros à admirer » déclara d’ailleurs, un jour, John Ford et il y’avait en effet quelque chose à la fois pathétique -à voir déambuler l’acteur Mitch Ryan (le shérif Harve Poole, dans le film) accoutré comme un cow-boy puant d’arrogance et de suffisance- puis de touchant dans cette façon qu’avait Robert Blake de se montrer admiratif, malgré le peu d’égard qui lui était attribué.
Pour en finir dans cette entreprise de destruction du mythe de l’Ouest, il reviendra au seul rôle féminin du film de se voir confier une importance capitale dans sa narration (comme dans un film de… John Ford!), en endossant le rôle du bourreau dans une mémorable séquence.

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Reflet du désarroi des consciences américaines, Electra Glide In Blue et son réalisateur dressait un portrait sans concession de l’Amérique policière et marginale dont les méthodes respectives n’avaient de toute évidence rien à s’envier (l’usage de la force et les arrestations abusives pour l’un ; des messages nauséabonds – « L’Amérique, aimez-là ou quittez-la »– et… le recours à la violence, pour l’autre).
Voyage vers la désillusion et autopsie d’une nation secouée de tous les maux, James William Guercio ne se privait en plus pas, après avoir ébranlé le spectateur durant près d’1H50, de définitivement scotcher notre rétine avec l’un des plus beau plan final du cinéma.
Demandez à vos proches qui l’auraient vu, ils en ont encore les larmes aux yeux.

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L’histoire : Rendu fou de rage par le meurtre de son fils, l’agression de sa femme et une justice laxiste et incompétente, Eddie (Robert Forster) un ouvrier de New York rejoint la milice créé par son ami et collègue, Nick (Fred Williamson). Dès lors, il n’aura qu’une obsession : la vengeance…

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Drôle de période pour le cinoche que les années 80 quand même.
Avec, entre autres, l’hégémonie de certains cinéastes sur le Tout-Hollywood (guess who?), l’émergence des buddy-movie du père Silver ou la profusion de figures héroïques bodybuildés, c’est un cinéma marqué par l’accession de Reagan au pouvoir qui va effectuer sa propre mutation. C’est le temps de tous les excès pour Hollywood, pourtant complètement en phase avec une Amérique sociale également sujet à toutes les dérives. Et c’est au beau milieu de cet amas d’ultra violence et de délire sécuritaire que se dresse fièrement un homme – William Lustig – qui avec Maniac et Vigilante (et entre 2 pornos) autopsie donc les tréfonds d’un pays qui paradoxalement, n’a jamais aussi fièrement bombé le torse (économiquement, les 80’s auront vu l’une des périodes les plus faste pour les USA)…

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Si avec Maniac, Lustig revisitait Norman Bates dans une sorte de version unrated du personnage d’Hitchcock, Vigilante se positionne en émule d’un thème remis au goût du jour par Michael Winner et son Death Wish : l’autodéfense.
Mais si dans le fond Vigilante a sensiblement la même approche que son homologue, la différence notable entre les deux métrages demeure dans la forme. Quand Winner filme les agissements d’un homme seul face à la racaille (et ça ne se passe pas sur la dalle d’Argenteuil, souvenez-vous!), asseyant en même temps une certaine idée du héros du cinéma Américain, Lustig s’attache à montrer que le salut des petites gens (rappelons que Paul Kersey dans Death Wish est… architecte) passe par une solidarité étroite.
Comme un symbole, le film démarre sur un Fred Williamson (le symbole, c’est lui) haranguant ses troupes à prendre les armes contre la vermine qu’une justice corrompue laisse délibérément dans les rues. Remplacez Peace par War, Love par Hate mais gardez précieusement Unity en queue de peloton, et vous obtiendrez une variante du morceau chanté par James Brown et Afrika Bambaataa…
Et Williamson en James Brown musculeux, ça l’fait grave !

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Moins underground que Maniac, ce 4è long de Lustig (souvenez-vous, il a fait 2 pornos!) demeure malgré tout une œuvre empreint d’une radicalité extrême.
Dans la continuité des propos du film, Lustig n’emploie aucune concession lorsqu’il s’agit de mettre en scène les agissements des 2 camps : hardcore jusqu’au bout des ongles, le meurtre de l’enfant du personnage incarné par Robert Forster explose à la tête du spectateur en même temps que l’impact de la balle envoie en morceaux ses chairs contre une fenêtre. Traumatisant.
Au sentiment que les coups physiques semblent être portés avec une retenue probable, Lustig répond par un filmage évocateur sur la puissance des armes à feu. Et autant qu’un hommage au grand Sam Peckinpah, il faut sans doute voir en cette utilisation brutale de poudre et d’acier une allégorie à la violence croissante secouant les USA – et notamment Big Apple – à cette époque.
En montrant son flingue à un Forster désabusé quant aux méthodes de son collègue de travail, Williamson n’aura-t-il pas ces quelques mots : « C’est mon juge… Et mes jurés » ?
Mais bordel, plus que cette double lecture qu’engendre invariablement un thème comme l’auto-défense, Vigilante est d’abord un putain de bon gros film d’exploitation.

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Nanti d’un budget plus conséquent que sur Maniac (les 2 pornos, ça vous revient ? ;-)), Lustig revisite le western, le film de prison, la blax’ et y va même d’un malicieux clin d’œil à The Seven Ups – sur lequel il fut production assistant – avec une longue poursuite de bagnoles.
Film néo-noir ou urbain au réalisme brutal, Lustig magnifie parfois Vigilante de scènes ou de dialogues prenant véritablement aux tripes dans le plus pur style du revenge-movie.
Comment oublier ce moment où Robert Forster, la démarche hagarde mais le visage déterminé, traverse tout un playground en bousculant tous ceux se trouvant sur son chemin, pour se dresser devant Fred Williamson et lui lâcher un laconique mais explosif : « Je l’veux ! ». Le tout sur le puissant et électrisant « main title » de Jay Chattaway.
Au diable certaines situations pour le moins absurdes ou une interprétation souvent sur le fil de l’amateurisme (mais Dieu a fait Robert Forster, Fred Williamson et Woody Strode) Vigilante c’est la puissance du cinéma authentique et cette phrase du père Strode à Robert Forster : « Non mon vieux, tu es dans la merde. Tu n’as plus aucuns droits. Tu es un nègre comme un autre… »

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Indispensable à tout bon amateur de cinéma d’exploitation.

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1976. Après avoir traversé l’une des plus grandes crises morales de son histoire, l’Amérique choisit d’hisser à sa présidence le candidat démocrate Jimmy Carter, propulsé champion de vertu d’un pays désagrégé, malade de ses cauchemars paranoïaques, désabusée, au bord du K.O.
Déjà marqué par les événements ayant traversés son cinéma (de l’assassinat de Kennedy au Watergate) et ébranlé par la crise financière des studios, Hollywood, en cette fin des années soixante-dix, allait aussi profiter de ce renouement moral d’une tradition politique, pour soumettre au public la renaissance du cinéma de divertissement et de grand spectacle. C’est l’avènement de Star Wars, Grease, Superman ou Rencontres Du 3è Type. Si pour de nombreux réalisateurs faire rêver est désormais devenu une ambition légitime (et partagée par les spectateurs), pour d’autres c’est aussi le temps de résister et de poursuivre l’expression d’un cinéma plus engagé.
C’est le cas de Paul Schrader qui, après avoir donné l’occasion à Scorsese de mettre en images aussi bien ses propres psychoses que le vérisme d’une Amérique traumatisée et traumatisante avec Taxi Driver, allait pour son baptême du feu derrière la caméra, passer au vitriol le fonctionnement du syndicalisme du monde ouvrier de l’ancienne capitale mondiale de l’automobile, et fierté de tout un pays : Detroit.

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Zeke Brown (Richard Pryor), Jerry Bartowski (Harvey Keitel) et Smokey James (Yaphet Kotto), trimballent leur amitié entre deux tôles soudées à l’usine, quelques bières au troquet du coin, une partie de bowling en famille, ou des virées nocturnes mêlant drogue et petites pépés. Rattrapé par la réalité d’un quotidien toujours plus asphyxiant pour les es les moins favorisées (fisc, dépenses de santé, dettes…), les trois hommes cambriolent le bureau local de leur syndicat. Supposé receler quelques centaines de milliers de dollars, le coffre dérobé ne leur livrera à peine de quoi s’acheter un costard, et de la paperasse à foison. Mais en mettant le nez dans les documents dont il devait se débarrasser, Zeke va découvrir de compromettantes informations sur le financement du syndicat et ses ramifications mafieuses.
Zeke, Jerry et Smokey entreprennent alors de monnayer, auprès du syndicat, la restitution de ces précieux documents…

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D’apparence moins inspiré sur le plan personnel que Taxi Driver, l’influence protestante de Paul Schrader (sans toutefois ignorer l’apport de son frère, Leonard, à l’écriture) se faisait pourtant bien prégnante dans Blue Collar. Ne serait-ce déjà que pour la mise en exergue ou dénonciation des actions corruptrices d’une institution représentative du peuple (un des fondements du protestantisme), mais aussi sous l’impulsion du personnage interprété par Yaphet Kotto, rappelant à lui seul, au cours de son évolution, les trois concepts de base de la pensée protestante : le pêché, la rédemption et la grâce (et au spectateur de lier les pièces du puzzle).
L’on relèvera aussi que ce sont, sans doute, autant ses convictions religieuses reposant sur les thèses de Martin Luther que le fait que l’action se déroule dans l’une des métropoles américaines concentrant la plus forte population noire, qui poussèrent Schrader à imposer au studio, entre Harvey Keitel et dans des rôles principaux, Yaphet Kotto et Richard Pryor.
Parce que c’était peut être aussi ça, l’illustration des années Carter au cinéma (?).

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Exposant une filiation ou une descendance presque directe avec un film comme Sur Les Quais (époque oblige, les méthodes de racket sur la classe ouvrière s’affichaient de manière moins pernicieuses que dans Blue Collar) et surement très inspiré par le documentaire Harlan County sorti deux ans auparavant, Paul Schrader se livrait à une lecture de l’histoire proprement inquiétante sur la nature et rôle des syndicats, plus prompt à tirer parti de la faiblesse de l’homme et révéler au grand jour sa nature la plus cupide, qu’à respecter ses engagements de défense des intérêts du salarié contre le patronat, toujours plus puissant chaque jour (voir la récurrence de ce plan dominant le film, où un gigantesque panneau faisait défiler le nombre de voitures sortant de l’usine).

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Derrière la réussite formelle de Blue Collar à mélanger avec régal les genres, de la chronique sociale au thriller, en passant par la comédie et le caper-movie (!), pour glisser progressivement vers les enjeux politiques de l’appareil syndical, Paul Schrader nous rappelait avec pessimisme, dans un saisissant plan final qui valait tous les discours, que, jusque dans la lutte d’hommes et de femmes unis pour une seule et même cause (la justice sociale), les perspectives de changement de la société américaine étaient viciés par les rapports raciaux et aliéné par le capitalisme de son système.
Lors des élections présidentielles de 1980, Jimmy Carter était lourdement battu par Ronald Reagan.

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″Ils dressent le noir contre le blanc, le vieux contre le jeune, tout ça pour nous retenir à notre place″.
Smokey James, 1977.