Articles Tagués ‘polar’

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Bien avant qu’il ne s’en aille pour l’amérique rejoindre les producteurs à machine de guerre tels que Irwin Allen (La Tour Infernale) ou Dino De Laurentis (King Kong), John Guillermin cassait la baraque, outre-manche, avec un peu plus d’une dizaines de films pour lesquels il lui arrivait de porter communément autant la casquette de metteur en scène, de scénariste que de producteur.
Alors, particulièrement engagé dans la signature de films aux récits portés par l’histoire militaire de son pays, c’est notamment entre Contre-Espionnage A Gibraltar et Les Canons De Batasi, que Guillermin, en 1962, allait réaliser un petit bijou de polar anglais, Never Let Go.

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Représentant pour une marque de shampoing d’une grande marque de produit de beauté, John Cummings (Richard Todd) voyait son existence bousculée le jour où sa voiture était volée devant les bureaux de son employeur. Licencié parce que plus capable de tenir ses engagements quotidiens auprès des clients sans éviter le moindre retard, sans économies, et obsédé à vouloir récupérer son bien face à l’inertie des autorités, John Cummings décidait de mener l’enquête et portait rapidement ses soupçons sur le propriétaire d’un garage londonnien, Lionel Meadows (Peter Sellers), suspecté d’être à la tête d’un trafic de voitures volées…

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Sûr que le pitch d’un VRP qui pète un câble pour le vol d’une bagnole peut faire sourire de prime abord, mais à replacer le sujet du film dans son contexte d’alors, cette mésaventure du personnage interprété par Richard Todd marquait bien les difficultés des middle-class à évoluer dans une société anglaise secouée par l’austérité et les privations, sans atouts assimilables à quelques signes extérieurs de richesse.
Ici, l’automobile devenait donc autant une assurance à la recherche d’un emploi et sa stabilité, qu’un modèle d’ascension sociale permettant de briller auprès de sa hiérarchie. De fait, l’histoire écrite par John Guillermin et Peter De Sarigny poussait la critique grinçante à faire de Richard Todd un type maladivement obsédé à récupérer son véhicule, jusqu’au mépris de la sécurité de sa propre famille. A cette petite charge en règle contre le monde du travail en Angleterre et l’avilissement des citoyens, il fallait, en plus, un pourri tiré à 4 épingles pour disposer au spectateur d’un univers en état de crise et amorale.

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Echu à un Peter Sellers de génie, le rôle de Lionel Meadows, mafieux local ultra-violent et monomaniaque, allait donc prolonger le sous-texte à Never Let Go, comme métamorphoser le héros malgré lui, comme dans cette scène où le personnage de John Cummings, désormais au placard en attendant son licenciement, allait exploser de colère sur son lieu de travail.
D’ailleurs, quand l’un (John Cummings) ne jurait plus que par sa voiture, l’autre (Lionel Meadows) faisait d’une idée fixe la chute de son adversaire, émettant entre les deux personnages un lien quasi-télépathique illustré lors d’un final imaginé comme un climax de duel de western (sur cette énorme sensation qu’était la musique de John Barry).

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Menée par une réalisation de John Guillermin qui ne ménageait aucun effort à rythmer à 100 à l’heure cette histoire d’un banal vol de voiture, lâchant quelques moments bien sadiques à chaque fois que Peter Sellers entrait dans le champ de la caméra, l’on pourrait très certainement affirmer que Schumacher et son Chute Libre ont emprunté un petit quelque chose au sujet et constat de Never Let Go.
Mais en vérité, peu importe que l’on juge l’analogie pertinente ou pas, car ce qu’il faudra surtout retenir, c’est que Never Let Go de John Guillermin est film à se procurer de toute ur-gen-ce.

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Interdit de salles pendant 6 mois sur décision du ministère de l’Intérieur en 1969 (quand en 2008, une cinquantaine de personnes défilent à Paris pour un film dont l’opinion public se contrefout), Un Condé politisait le polar à la française sous l’objectif d’Yves Boisset, en dénonçant le système policier d’alors via une histoire de vengeance opposant flic (Michel Bouquet) et voyou (Michel Constantin).

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C’est donc dans une France post-68, que Boisset immergeait le spectateur dans les méthodes violentes de la police, catalysées en le personnage de Michel Bouquet, flic vengeur, pétant littéralement les plombs à la mort de son co-équipier (Bernard Fresson), trainant sa carcasse d’ange de la mort dans un costume sombre, et dessoudant du méchant avec une froideur implacable pendant près de 90 minutes.

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Il y’avait quelque chose de terriblement pervers et satisfaisant, à la manière des vigilante movie US, de voir un Bouquet au-dessus des lois incarner le champion de la répression.
Comprenant sans doute le caractère amoral de l’entreprise provoquée sur le spectateur, au fur et à mesure que le film solidifiait le côté indestructiblement jouissif du personnage de Michel Bouquet, Yves Boisset faisait s’inverser la tendance lors du tabassage de Rufus par Michel Bouquet, en introduisant dans l’action le gamin du personnage de Rufus, se faisant s’interrompre les exactions du flic de la République, stupéfait d’être mis à nu par le regard d’un môme et par la cinglante réplique de Rufus, en sang : « Tu vois… c’est ça un flic ».

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Même si le dernier quart d’heure demeure moins convaincant, sans doute parce que Michel Bouquet quitte alors son habit de flic psychopathe, Un Condé est un polar à la tonalité sombre et hargneuse soutenue par les inquiétant cuivres de la musique composée par Antoine Duhamel (comme lorsque Bouquet déboulait dans le commissariat à la suite du meurtre de Bernard Fresson) que je résumerai à la violence du prologue et à cette phrase prononcé par Bouquet à Adolfo Celi : « Monsieur le commissaire principal, vous me donnez envie de dégueuler ».

Un Condé ou Dirty Bouquet dans le texte.

 

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Corinne Levasseur (Miou-Miou) est un jeune inspecteur de police officiant quelque part dans une grande ville du midi de la France. Souhaitant dévoiler pour les besoins d’une enquête l’homosexualité du neveu du maire, elle est mutée dans le nord de la France où elle va découvrir, à la suite du meurtre d’une petite fille, l’existence d’un réseau de pédophilie dans lequel sont impliqués des personnalités de la région…

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S’il y’a bien un truc à retenir du cinéma d’Yves Boisset (surtout lorsque ce dernier s’attaque au genre), c’est cette tendance à isoler un personnage principal en dehors d’un système pour lequel il est pourtant rétribué, comme pour faire valoir la primauté de la solution individuelle si typique du héros du cinéma américain, à propos duquel il n’a jamais caché ses profondes inspirations.
Avec ce film, qui sorti sur nos écrans en 1980, il donnait le rôle principal à la fragile silhouette de Miou-Miou, propulsée héroïne de polar. Contrepied parfait à ce qui aurait été d’une simplicité affolante à faire porter la culotte à un personnage féminin évoluant dans un univers à prédominance masculine, ce n’était donc pas la poudre que faisait parler l’actrice (dans le film, cette dernière dit d’ailleurs abhorrer les armes), mais des valeurs morales, d’intégrité et de justice, visiblement d’un autre âge pour la police pour laquelle elle officiait.

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A partir d’un délicat sujet -la pédophilie- qui, pour Boisset, est surtout l’expression d’une classe, La Femme Flic décrit le comportement des habitants d’une petite ville du nord avec cette représentation terrible de l’individu adulte broyé par la misère sociale, analyse l’implication des magnats locaux et, par conséquent, leur influence sur le système politico-judiciaire, et illustre (une fois n’est pas coutume) l’inexistence de décisions, franches et radicales, de la part de la police.
Même s’il situait l’origine du mal et de ses conséquences dans les alcôves de la politique, Yves Boisset ne s’en tenait pas seulement à opposer avec manichéisme le citoyen moyen au système (avec ce raisonnement simplifié du pouvoir de gauche contre celui de droite), et mettait aussi en cause un groupuscule gauchiste post soixante-huitard (et dont le chef de file est interprété par Jean-Pierre Kalfon), dépassé par le discours idéologique (notamment dans une scène où ils sont opposés à Miou-Miou), intolérants mais, surtout, lié au scandale.

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Dans cette volonté de trancher avec les évidences faciles, Yves Boisset laissait aussi imaginer l’intégrité habitant l’équipier noir de Miou-Miou interprété par Alex Lacast (un duo déjà forme symbolique des minorités visibles de la police nationale), pour finalement tordre le cou au raccourci en faisant également rentrer dans le rang de l’immobilisme policier, le personnage de ce dernier.
De la même manière, le commissaire Porel (Jean-Marc Thibault) qui évolue de manière plutôt positive dans le film, régressera dans la dernière partie dans sa forme la plus corrompue (à Miou-Miou qui vient de rendre sa carte de police et qui l’interroge sur devoir de la police à protéger le citoyen, il répondra un menaçant « En principe…oui »).

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Assurément jusqu’au-boutiste lorsqu’il convient d’évoquer le milieu pédophile, excellemment dialogué (même si la redondance du « tous pourri » dans le contenu peut gêner dans sa caricature) et magnifiquement interprété par Miou-Miou, La Femme Flic n’est peut être pas dénué de défauts dans la démarche consistant à mettre en évidence la corruption d’un système, mais compte tenu de la sensibilité du sujet que personne n’ose aujourd’hui aborder aussi frontalement au cinéma, voilà encore un vrai bon polar Français à se mettre sous les dents !

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Réalisateur dans les années 80 d’un excellent drame, Comme Un Chien Enragé, avec Sean Penn et Christopher Walken (dans un putain de rôle, un de plus), sur lequel il faisait déjà montre d’une prédisposition à capter toute la noirceur d’un environnement urbain, James Foley s’attaquait pour la première fois en 1999, avec Le Corrupteur, au polar en mettant en scène l’histoire d’un flic, Nick Chen (Chow Yun-Fat) que ses supérieurs allaient associer à un petit nouveau, Danny Wallace (Mark Wahlberg), afin de mettre fin aux agissements meurtriers de deux gangs de Chinatown. Avec ce pitch au relent proche d’un énième buddy-movie, c’est pourtant bien du côté du polar des 70’s qu’il fallait chercher une accointance avec le film de James Foley, avec son esthétisme résolument froid, son filmage brut, ses personnages sur la brèche, et son regard nihiliste sur le pourrissement d’une ville et d’une société.

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Ayant tout saisi des principes de fond du genre, James Foley ajoutait à cette indéniable réussite la forme, en ne sacrifiant pas le filmage de son film à la radicalisation du montage des années 90.
Pour autant, les scènes d’action de Le Corrupteur n’étaient en rien frappé d’inanité mais témoignaient bien du respect affiché par Foley pour le genre, le film ne reposant en rien sur de l’esbroufe visuelle. On relèvera ainsi le spectaculaire car-chase en plein Chinatown, où poursuivi par le duo Nick Chen/Danny Wallace, les méchants allaient commettre un véritable carnage dans le quartier. Nerveusement mise en scène et immersif (le bruit des sirènes de police et des coups de feu, le crissement des pneus, les plans sur les mains en train de recharger les flingues…), James Foley ficelait à cette perfection technique une issue d’importance à cette course-poursuite, de telle sorte que l’action du film, dans cette scène ou une autre, n’était jamais déshumanisée aux dépens de l’intérêt de l’intrigue.

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Premier et unique film scénarisé par l’acteur Robert Pucci, l’intrigue de Le Corrupteur était beaucoup moins minimaliste qu’elle n’y paraissait.
Sur fond de corruption, faux-semblant et trahison, le film brossait le portrait et les mœurs de Chinatown en évitant la caricature souvent usité dans le genre action et policier, l’approche sans concession des dessous mafieux et la représentation des gangs Chinois évoquant quelque peu le système dépeint par Michael Cimino dans L’ Année Du Dragon.
A cette radioscopie sociale, l’on pouvait craindre un développement maladroit du choc des cultures résultant de la rencontre entre les personnages de Mark Wahlberg et Chow Yun Fat, mais prenant le contre-pied total des règles généralement en vigueur dans ce genre d’association au cinéma (souvenez-vous… Rush Hour !), Le Corrupteur ne s’amusait pas de cette antinomie au travers d’un humour qui ferait mauvaise impression dans cet univers, mais privilégiait l’épaisseur psychologique des deux personnages dans certaines scènes intimistes qui en disait long sur l’ambiguïté de leur condition.

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Dans un film qui avait bien compris comment concilier les deux écoles du genre (bien plus que Narc à mon sens), c’est finalement dans la surenchère d’inserts musicaux pop-rock et rap, que Le Corrupteur se chargeait de rappeler au spectateur que le film était bel et bien un produit des années 2000, raréfiant la présence pourtant efficace du score de Carter Burwell.

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Étrangement peu cité lorsqu’il s’agit d’évoquer les polars qui ont compté ces dix dernières années au cinéma, Le Corrupteur, qui reste sans problème la meilleure prestation Américaine de Chow Yun Fat, fait pourtant bien partie de ces films contemporains ayant revisité avec le plus de classe le polar urbain cainri.