Le Kid De Cincinnati – Norman Jewison (1965)

Dans le petit univers cinéphilique que je fréquente, Norman Jewison est un de ces réalisateurs à s’en prendre plein la tête.
Parfois à juste titre (Dans La Chaleur De La Nuit, sujet sulfureux à l’authenticité sociale frileuse), parfois sévèrement (Rollerball) ou parce que victime de dérapages filmiques incontrôlés (certaines séquences de L’Affaire Thomas Crown).
Pour tout ça et pour bien d’autres choses encore (Les Russes Arrivent !), il était temps d’apporter à ce déséquilibre une note positive, avec l’un des films les plus sympathiques de ce cinéaste : Le Kid De Cincinnati.

Avant d’évoquer au mieux ce qui fait la réussite de Le Kid De Cincinnati, rappelons qu’à l’origine le premier tour de manivelle du film fut donné par Sam Peckinpah à qui la production demanda rapidement de faire ses bagages après la vision des premiers rushes de tournage (à contre-courant du pur produit Hollywoodien souhaité par les investisseurs) et déjà un chouïa irrité par le souhait du réalisateur à vouloir tourner le film exclusivement en noir & blanc.
L’on fit donc appel au sens avisé du cinéma commercial vu par Norman Jewison qui, tout en conservant certains éléments prépondérants du scénario original, allait édulcorer l’inspiration critique liée au contexte du film (la crise de 1929) qui motivait tant Sam Peckinpah. Mais, bien que dépouillé d’un propos qui aurait fait basculé le film dans une toute autre sphère (et de ce fait aurait amplement mérité la comparaison avec L’Arnaqueur), Le Kid De Cincinnati, devenu désormais un pur produit de série, allait pourtant mérité qu’on lève le pouce à l’égard du réalisateur de L’Affaire Thomas Crown.

Sorti de la conventionalité de ce drame psychologique imaginé par ses (nouveaux) auteurs, surgissait l’efficacité de la trame classique d’un western (à la Nouvelle Orléans, un jeune marginal allait affronter le plus grand joueur de poker de l’Etat), dans laquelle les acteurs du film prenaient la pleine mesure de leur personnage, déclinaison parfaite des figures rhétoriques de l’Ouest.
Steve Mc Queen y interprétait donc le cow-boy solitaire, Rip Thorn endossait le costume du riche propriétaire détestable et détesté, Ann Margret la garce de saloon, Karl Malden composait le fidèle compagnon du héros, et Edward G. Robinson, avait pour rôle celui de l’homme à abattre.

Figure de proue de ce schéma actanciel, le personnage de Steve McQueen tendait à capitaliser (admettons, avec presque 10 ans de retard), sur les thèmes du conflit de générations (ici au travers du duel McQueen/Robinson), de l’incommunicabilité (l’excellent final) et de la délinquance qui firent le succès, par exemple, des films de Bedenek (L’Equipée Sauvage) ou Robert Wise (Marqué Par La Haine), sans toutefois en posséder la profondeur sociale.

De toute façon, le film ne gagnait pas à être vu pour son mélodrame de façade, mais bien parce qu’il offrait d’excellents face à face d’acteurs (Steve McQueen à Ann Margret et cette superbe fessée infligée par l’interprète de Bullit!) et parce que la partie de cartes opposant Edward G. Robinson à Steve McQueen allait constituer le point culminant du film, morceau de bravoure rappelant les plus intenses duels de western du cinéma, ou comment la petite fée du cinéma s’est un jour penché sur l’épaule de Norman Jewison (imaginez l’intensité de la partie de poker opposant Paul Newman à Robert Shaw dans L’Arnaque, puissance 100).

Là où un autre film sur le thème du jeu, L’Arnaqueur, souvent comparé à celui de Jewison, mettait en scène un jeune joueur de billard victorieux de ses épreuves, le film de Norman Jewison évoquait, en pointant l’échec de Steve McQueen sur Edward G. Robinson, l’Amérique des losers (voir ce passage où battu par Robinson, McQueen se réfugie à l’extérieur et échoue dans un vulgaire jeu de pièces de monnaie contre un môme de 10 ans), renvoyant sans doute, en surface, l’idée du film que voulait développer Sam Peckinpah, en bon fils spirituel de John Huston qu’il était.

On regrettera donc forcément l’happy-end, illustrant l’adage « malheureux en jeu, heureux en amour » que n’aurait sûrement pas toléré le grand Sam…
En l’état et en évitant de refaire l’histoire, Le Kid De Cincinnati demeure bien LE film de Norman Jewison le plus hautement recommandable.

Twilight’s Last Gleaming – Robert Aldrich (1977)

C’était inévitable. En se rappelant au bon souvenir de la fin de carrière de Robert Aldrich à travers Bande De Flics, l’on ne pouvait ne pas revenir sur ce qui apparait comme une impressionnante démonstration de pouvoir des studios à l’égard d’un de ses films, ou l’écroulement de tout un système architecturé autour des notions d’indépendance de l’auteur comme allégorie.
La victime ? L’Ultimatum Des 3 Mercenaires (et son titre français au parfum de films post-apocalyptique transalpins*) ou Twilight’s Last Gleaming (dans sa version originale), que les producteurs saborderont en procédant à de nombreuses coupes dans le montage original de 143 minutes, participant ainsi au bide le plus monumental de son réalisateur, et abandonnant totalement l’œuvre lors de son exploitation en Europe, mutilée dans sa durée d’un pays à un autre, la France remportant le bien triste record d’une coupure de plus de…50 minutes !
Laissé pour mort, L’Ultimatum Des 3 Mercenaires (que Robert Aldrich, de son propre aveu, chérissait tout particulièrement) n’avait pourtant rien du film informe à qui l’on aurait ôté sa substantifique moelle subversive. Par delà les incohérences de son remontage barbare, aucuns fers n’étaient donc assez solides pour entraver à la liberté du propos qui s’affichait à l’écran, comme le symbole de révolte et de lutte de son auteur. La garde meurt mais ne se rend pas.

Novembre 1981. Ex-général radié de l’armée américaine, Lawrence Dell (Burt Lancaster) prend quartier d’une base de missiles nucléaire avec l’aide de trois autres renégats (Paul Winfield, Burt Young et William Smith). Au terme d’âpres négociations et de menaces, Dell est mis en contact avec le président des Etats-Unis (Charles Durning) auprès duquel il réclame un avion pour s’échapper à l’étranger, 10 millions de dollars et la divulgation aux médias, par le président lui-même, de documents confidentiels portant les raisons réelles de la fin de l’engagement US dans le conflit vietnamien. Pour finir, et ceci afin de quitter le site sans encombre, le président devra se constituer comme otage à Dell et ses hommes…

Film de politique-fiction, L’Ultimatum Des 3 Mercenaires s’inscrivait autant dans la veine du cinéma du complot que de celui s’interrogeant sur le pouvoir affirmatif des images, avec cette fonction hyperbolique des thèmes que constituait le socle fondateur du cinéma de Robert Aldrich. Toutefois, tandis que dans ses autres films se mêlait en contrepoint mise en scène à personnalité de l’acteur, l’énergie rageuse du cinéaste explosait peu physiquement au travers des personnages de L’Ultimatum… (très rapidement, Burt Lancaster éliminera le plus violent de ses associés mercenaires, interrompant de facto l’évolution du film vers un autre genre), pour ne concentrer son animalité que dans cette obsession thématique du cinéma des années 70 (paranoïa), et une explosion de split-screen assaillant l’écran. Un procédé qui allait atteindre son pic de tension lorsque Burt Lancaster faisait sortir des silos les missiles nucléaires, pour que batte en retraite une équipe des forces spéciales ayant réussi à pénétrer l’intérieur des lieux. Rappelant quelque peu une des fortes séquences de Point Limite de Sidney Lumet (lorsque Henry Fonda, le président des Etats-Unis dans le film, donne l’ordre d’abattre les bombardiers pénétrant l’espace aérien Russe), ce kaléidoscope de points de vues surréalisant, mettait en relief l’épiderme de l’événement, comme une guerre où chaque adversaire s’affrontait à grands renforts d’appareils médiatiques.

Brillant dans sa réflexion portant sur l’utilisation pernicieuse des technologies mais oeuvre de Robert Aldrich oblige, c’est d’abord l’histoire d’une Amérique souillée et désabusée dont parle L’Ultimatum Des 3 Mercenaires, de la destruction de son mythe constitutionnel (la trahison du secrétaire à la défense, qu’interprète Melvyn Douglas, à l’égard du président), à la confusion du fait avec son modèle historique (l’assassinat de JFK), qui trouvera un écho direct dans le dernier acte.
Quant au personnage de Lawrence Dell, jamais les sentiments d’un héros filmé par Aldrich n’auront sans doute à ce point revendiqué l’interprétation de son réalisateur, ni introduit une projection aussi significative du futur commercial d’un de ses films : « Des centaines de fois je vous ai supplié de me laisser dire la vérité (…) et quand j’ai refusé de me soumettre et de capituler, c’est moi qui suis passé à la déchiqueteuse ! Et bien je m’en suis sorti général, et je conserve mon doigt sur le bouton (…) ».

* qui fut aussi exploité sous les noms de La Dernière Lueur Du Crépuscule, Piège Pour Un Président et plus récemment Ultimatum (nom porté par la VHS sortie en 1993 qui contient donc une version, moins tronquée du film, de 117 minutes)

Electra Glide In Blue – James William Guercio (1973)

Un seul film. Il aura fallu une seule et unique réalisation à James William Guercio pour marquer de son empreinte le cinéma de contre-culture dont Easy Rider, 3 ans auparavant, se sera constitué l’emblème pour toute une génération marquée par les événements du Viêt-Nam.
Réalisé au crépuscule du conflit en 1973 et emboîtant le pas au genre initié par le film de Dennis Hopper, l’histoire d’Electra Glide In Blue se déroulait en Arizona et racontait comment le meurtre d’un marginal allait embarquer John Wintergreen, un motard de la police, au côté du shérif local afin d’enquêter sur le crime…

Là où, dans ses grandes lignes, le road-movie cristallisait ce rejet des autorités et cette obsession d’un retour vers les grands espaces qui envahissait l’esprit de la plupart des Américains à cette période, James William Guercio prenait à revers le genre en filmant un motard de la police aspirant à intégrer la brigade criminelle et de surcroît, à ne pas célébrer ce retour à la primitivité sur la civilisation si communément incarné dans ce cinéma.
De la même manière que pour le personnage interprété par Robert Blake (John Wintergreen), le mythe de la frontière ne revêtait en rien l’apparence de cet espace vierge parcouru par l’homme mais constituait en vérité un frein a son idéal de liberté, accentuant un peu plus la subtilité manifeste de Guercio à prendre le contre-pied total des codes établis par le genre (et rien ne sera plus explicite que cette scène où Robert Blake s’entraîne au tir sur un poster… d’Easy Rider!).
Plus astucieux donc, l’essentiel pour le réalisateur était de réaffirmer des valeurs qui y étaient généralement affranchies (la loi et l’ordre), avec le risque évident de voir son film d’être taxé de fasciste alors qu’il se constituait essentiellement comme témoin de son temps.

Même le wilderness, cette entreprise de relecture du mythe de l’Ouest américain si cher au road-movie, était égratigné dans le film, à la manière des dernières œuvres de John Ford dont Guercio révèle l’influence de ce dernier sur Electra Glide In Blue.
« Il y’a beaucoup de gens qui sont supposés avoir été des héros, alors que nous savons bien qu’ils n’en ont pas été. Mais il est bon pour le pays d’avoir des héros à admirer » déclara d’ailleurs, un jour, John Ford et il y’avait en effet quelque chose à la fois pathétique -à voir déambuler l’acteur Mitch Ryan (le shérif Harve Poole, dans le film) accoutré comme un cow-boy puant d’arrogance et de suffisance- puis de touchant dans cette façon qu’avait Robert Blake de se montrer admiratif, malgré le peu d’égard qui lui était attribué.
Pour en finir dans cette entreprise de destruction du mythe de l’Ouest, il reviendra au seul rôle féminin du film de se voir confier une importance capitale dans sa narration (comme dans un film de… John Ford!), en endossant le rôle du bourreau dans une mémorable séquence.

Reflet du désarroi des consciences américaines, Electra Glide In Blue et son réalisateur dressait un portrait sans concession de l’Amérique policière et marginale dont les méthodes respectives n’avaient de toute évidence rien à s’envier (l’usage de la force et les arrestations abusives pour l’un ; des messages nauséabonds – « L’Amérique, aimez-là ou quittez-la »– et… le recours à la violence, pour l’autre).
Voyage vers la désillusion et autopsie d’une nation secouée de tous les maux, James William Guercio ne se privait en plus pas, après avoir ébranlé le spectateur durant près d’1H50, de définitivement scotcher notre rétine avec l’un des plus beau plan final du cinéma.
Demandez à vos proches qui l’auraient vu, ils en ont encore les larmes aux yeux.

Network – Sidney Lumet (1977)

Imaginez. Nous somme le 10 juillet 2008 lors du dernier journal télévisé présenté par Patrick Poivre D’Arvor sur TF1.
Alors que dans sa conclusion il remercie chaleureusement les téléspectateurs de leur fidélité, c’est le dérapage. Insultes nourries à l’encontre des dirigeants du groupe, déballage sur les manœuvres et pressions exercées par la chaîne sur certains de ses journalistes et puis, soudain, PPDA s’explose la tronche en direct à l’aide d’un 44 Magnum. Dans ses grandes lignes, le pitch de Network, que réalisa Sidney Lumet en 1977, ne raconte pas autre chose.
La revanche d’un homme sur le système qui usera de l’une de ses armes favorites pour en dénoncer les travers jusque dans la mort : le sensationnalisme.

Howard Beale (Peter Finch) vit ses dernières heures de présentateur du journal sur UBS. Par la voix de son ami et patron de l’info de la chaîne, Max Schumacher (William Holden), il vient d’apprendre que les actionnaires ont choisit son remplacement en raison de résultat médiocre à l’audimat. Mais la veille de son départ, il annonce en direct qu’il mettra fin à ses jours lors de son prochain et dernier JT. Stupeur dans les couloirs de la rédaction mais plus gros pic d’audience jamais enregistré par la chaîne à cette heure écoute.
Dès lors, pour l’ex-futur journalistes, les cartes sont rebattues. Howard Beale est donc maintenu à l’antenne et, promotion ultime, devient l’animateur de son propre show TV…

C’est peut être une habitude, mais pour qui ne serait pas au fait du meilleur du cinéma de Sidney Lumet, il convient de rappeler que ce qui a rendu magistral par le passé certains de ses films, tenait en des récits tirés d’un fait de société réel (le vrai hold-up manqué de Brooklyn en 1972 qui sera le point de départ du scénario de Frank Pierson pour Un Après-Midi De Chien) sur lequel s’élargissait la perspective d’illustrer un versant d’une Amérique larvée (exclusion, corruption), dans un propos social réaliste.
Sur la base du postulat de départ cité plus haut qui allait servir de socle au sujet de Network, Lumet allait donc encore marquer son habileté à mettre en scène un récit qui allait écraser la fiction avec ce sens du tragi-comique auquel il était difficile de résister. On rira donc beaucoup de la grossière caricature des protagonistes du film couchés sur le papier par le scénariste Paddy Chayefsky, en même temps que, sous la direction de Sidney Lumet, jamais personnages complotant dans les coulisses de la télévision n’auront paru si crédible à l’écran.
Lumet qui ne se contentait d’ailleurs pas de mettre en images de manière mécanique le récit, mais qui fondait son film sur ce principe d’imprévisibilité qui trouvait toute sa substantifique définition en les traits du personnage de Peter Finch.

En considérant Network autrement que sous l’angle satirique, l’élément fantastique du film, introduit par une histoire de possession dans une séquence rappelant au bon souvenir du spectateur un plan d’une certaine réalisation de William Friedkin, absorbait les excès de représentation faite des coulisses de la télévision pour, à partir de ce décalage insolite, élargir la perspective du film dans un réalisme anticipatif.
Ce n’était d’ailleurs pas seulement l’éclairage fait des dérives de la télévision annonçant les reality-show qui donnait tout son sel et sens prophétique au film de Sidney Lumet, mais l’incroyable confrontation opposant Peter Finch à l’actionnaire principal (Ned Beatty, prodigieusement magnétique à ce moment du film) d’un conglomérat propriétaire de UBS qui, à grand renforts de références religieuses, apologie de la technologie et décryptage du système économique, radioscopait avec une effrayante précision le futur du monde du XXIè siècle. On pourrait également allégoriser sur ce discours qui analyserait avec cynisme l’état des studios Hollywoodiens trustés 10 ans plus tôt par des grands groupes financiers, la « déromantisation » du cinéma et le mercantilisme des blockbusters qui, dans ces exemples, trouveraient notamment leur personnification en Faye Dunaway ou Robert Duvall, pour qui tout n’est qu’affaire de pouvoir, surenchère amorale et audimat.

L’ironie (ou le génie), dans un film qui vampirisait le spectateur à la force de sa démesure, était que lorsque Sidney Lumet s’attardait à une introspection sans fards des sentiments de ses personnages, l’intérêt de Network décroissait soudainement et exposait ses scènes dans le genre d’un pseudo-drame documentaire romancé.
N’est-ce pas dans l’indifférence la plus totale de la régie du 20 heures que Peter Finch évoquait sa vie privée et son suicide, illustrant parfaitement que la réussite du film, la mise en abyme, ne tenait qu’à son théâtre de marionnettes et à la froideur d’un système ?
Là où dans l’une de ses précédentes et premières réalisations, Le Prêteur Sur Gages, Lumet faisait preuve d’une humanité exemplaire à l’égard de ses personnages (en particulier dans l’état de repentance de celui de Rod Steiger), il analysait, crescendo, avec Network les comportements les plus sombres de l’être humain jusque dans ses manifestations les plus cyniques et abjectes en fin de pellicule (un tour de table entre responsable des programmes et actionnaires pour décider la mise à mort du journaliste Howard Beale).

Aux multiples écrans de TV introduisant le film dont Peter Finch était l’une des anecdotiques figures, répondait donc l’image de la mort en direct de ce dernier qui allait finir progressivement noyé sous celles d’autres programmes imperturbables au tragique, et à Sidney Lumet de filmer avec Un Homme Dans La Foule de Kazan et Le Prix Du Danger d’Yves Boisset, l’un des plus puissant métrages sur les arcanes de la télévision et son pouvoir.